Зарождение буто
Зарождение буто
Буто — танец (википедия).
Буто — японский танец? Японский современный танец? Скорее это современный танец, созданный в Японии. Иногда называемый танцем тьмы или танцем смерти.
О нем можно найти разные умные статьи (лонгрид, у Гиршона, итд), но тут я буду делать для себя некое расследование момента его зарождения, включая контекст арт среды. Основной фактаж взят с Keio University.
Свободу танцорам
Где-то в 1910-х годах Рудольф фон Лабан первый выступил за то, что “балет это то зло, которое калечит тела и души”. Лабан не был хореографом, а скорее имел математический склад ума (по образованию он архитектор) и на этом базисе основал свою школу танца в Цюрихе, Швейцария. Он изобрел систему знаков для записи дижений (лабан-нотация).
В балете тогда в 35 лет выходили на пенсию с сильно травмированным телом. Если до промышленной революции люди к 40 годам уже умирали, то теперь продолжительность жизни увеличивалась и у таких танцеров оказывалось впереди пол жизни. Лабан в первую очередь направил усилия на реабилитацию этих тел.
Широко заметным человеком, кто своим телом и существом провозгласила освобождение танца от танца была ученица Лабана — Айседора Дункан из США.
Она создала танцевальную систему и пластику, которую связывала с древнегреческим танцем. Считала, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души. Первая начала танцевать босиком, чем очень удивляла всех тогда.
В те времена видеофиксация не была так развита, как сейчас и поэтому до наш дошли буквально несколько секунд ее в танце (их легко найти на ютуб). Мы только со слов можем оценить восхищение других ее новаторством.
← это видео это реконструкция хореографии Дункан где в 1970-ые Сильвией Голд (Sylvia Gold).
Методика опоры на художественное изображение — она придумала изучить античные статуи и вазы Древней Греции, чтобы вдохновляясь ими простроить свои позы и движения. Идея построения движения тела из художественных произведений так же будет использована в буто. В пересечении с идей нотации движений, она перейдет в так называемые “буто-фу”, буто-натоцию.
В Древней Греции танцевали все слои населения в разных контекстах разное. Предположительно в ней в танце впервые появляется роль зрителя. До этого в нашей истории люди танцевали всем вместе и это скорее были разнообразные ритуалы набора силы, инициации итд. В Греции, где любили красивое тело, на ряду с групповыми ритуальными “дискотеками”, выделились и формы где кто-то танцует перед зрителем. Танцер и зритель вступают в совсем другие отношения, чем группа танцующих.
Так же к Грекам относим два полюса: Аполлон и Дионис — одна форма танца стремилась к максимальной красоте на выверенных движениях, итд; вторая к максимальной свободе, выражение желания, итд. Аполлоническое начало — это чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога — творца образов; дионисийское — первобытный хаос и ужас, вакхический восторг, трепет опьянения и экстаза.
Начиная с Древнего Рима в Европе существование тела в публичном пространстве сдвигается в регламентированную форму. Танец в сторону дионисийского начала был запрешен. Танцы через средние века обрасли “шахматами движения” (ограничениями на движения, четкими правилами) и в итоге “танец перед зрителем” стал балетом, опозицией которому и вышли те танцы, о которых тут.
Про Лабана в контексте дионисийского еще важно отметить разрешение на наготу — если тебе удобнее танцевать без одежды, то танцуй голый. А в будущем нагота станет арт-инструментом.
Танец воздействия
Прямым предком буто есть танец “Neue Tanz”, разработанный в Германии Мэри Вигман. Оба основателя буто перед нахождением своего стиля изучали и практиковали в японских школах “Neue Tanz”.
Мэри Вигман училась у пионеров свободного танца — Далькроза (ритмическая гимнастика) и конечно ж Лабана. С Лабаном они много работали над лабан-нотацией, много спорили. Лабан ставил коллективные танцы (нотация позволяла легко синхронизовавть массы людей, которые должны были выучить “язык”, а потом прийти и станцевать), а Вигман всегда была индивидуалисткой и её больше интересовали сольные выступления и подготовка людей для таких танцев.
Так она создала собственный стиль и с 1920 года школу ”Dresden Central School” — экспрессивный танец модерн. С 1930 года начала выступать в США. В 1931 открывается филиал её школы в Нью-Йорке. Она тот человек, который сильно повлиял на всех последующих современных танцеров.
В противовес Лабану она верила что самой важной ценностью танца есть возможность его затрагивать публику.
Балет по её представлению зацикливался всего лишь на двух состояниях — радости и нежности. Она расширила возможности танца до разнообразных ощущений, включая трагические состояния, страх, одержимость и движения, которые не кажутся зрителю красивыми. В звуковое сопровождение она добавила барабанов и гонгов, колокольчиков.
Она использовала странные и эксцентричные костюмы. И часто танцевала в масках или с ярким макияжем.
СНОСКА: есть предположение что Вигман заимствовала идеи с востока. Во всяком случае ударные, маски и костюмы весьма свойственны классическим японским танцам (что-то с Но, что-то с Кабуки)
Интересна ее одна из самых важных работ — Танец Шаманки/Ведьмы (Hexentanz). Изначально по свидетельствам он исполнялся без музыки, но более поздняя версия и та, которая доступна на ютуб имеет и звуковое сопровождение.
Впервые этот танец она показала в 1914 году и тогда (да и сейчас) он нечто необыкновенное и поразительное.
Почти наверняка создатели буто видели этот танец и для них он был той стартовой точкой, что такое танец.
Япония и Вторая мировая война
Япония вторую мировую войну 1939–1945 проиграла, кроме того на её территорию было сброшено две атомные бомбы, которые в миг уничтожили по городу. И еще лет 20 после люди из окресностей умирали от лучевой болезни.
Японцы считают, что в сумме умерло больше 200 000 людей.
Японские художники того времени были поражены этим:
В 1945 году Японию оккупировали союзные воиска, которые постарались активно внедрить в неё свободу и демократию — проводя политические и культурные реформы. Кроме того, страну наводнили американские фильмы.
Встреча двух японцев
В свои 33 года в 1939 человек, который занимался продвижением “Neue Tanz” в Япониии, Кадзуо Оно / Kazuo Ohno (его учителями с 1933 были Baku Ishii and Takaya Eguchi, то есть школа в Японии появилась лишь на 2 года позже той что в Нью-Йорке) уезжает из странны на войну.
Он воюет в Китае и Новой Гвинее, но оказывается в австралийском плену. После войны в 1946 году, когда ему 40 лет возвращается к занятиям танцем и первый сольный спектакль “Танец медузы / Jellyfish Dance” происходит через три года в 1949 [43] году в Токио. Танец показывает возвращение Оно в Японию из плена на военном корабле.
Работает Оно в Танцевальной Компании, созданной Takaya Eguchi и Misako Miya, оба обучались у Мэри Вигман в Германии.
С 1946 до 1948 года другой человек, который в будущем назовет себя Тацуми Хидзиката в своем округе Акита начинает ходить на занятия по “Neue Tanz”. В 1949 году в 18 лет он переезжает в один из бедных кварталов Токио. Начинает изучать чечётку, джаз, фламенко, балет и продолжает немецкий экспрессивный танец.
В 1949 году 18-тилетний Хидзиката приходит на выступление 43-хлетнего Оно.
Тацуми был так глубоко тронут и поражен, что по словам очевидцев описал ощущение в переводе с японского дословно как “powerful drug dancer” как танцер сильных веществ.
1949 год можно считать нулевой точкой для буто
Послевоенное искусство
В мире начинает происходить развитие абстрактного исскуства.
Блэк Маунтейн Коледж, США
В Блэк Маунтейн Коледж (1933-1957) в Северной Каролине сходятся Мерце Куннингхам и Джон Кейдж. Тут обучали разным видам искусства и поощряли взаимодействие между ними. Чем-то это всё похоже на Баухаус, существовавшее в Германии с 1919 по 1933 год.
Мэри Эмма Харрис пишет, что колледж представлял собой “уникальное сочетание гуманитарной школы, летнего лагеря, учебной фермы, поселка первых поселенцев, лагеря беженцев и религиозной общины” и что школа послужила “катализатором возникновения американского авангарда после Второй мировой войны”.
Мерце Куннингхам в своем танце опирается на обычные движения, собранные в каком-то продуманном порядке.
Джон Кейдж постепенно приходит к идеи что музыка везде.
В это время в искусстве появляется интересный человек, который связывает три культуры — Францию, Японию и США.
Это Ив Кляйн.
В свои 20 лет в 1947–8 годах во Франции он придумывает Монотонную Симфонию (в 1949 переименовывает на Монотонную Молчаливую Симфонию) — орекстр 20 минут играет один акорд, что создает ощущение тянучести и потом следующие 20 минут оркестр “играет” тишину, ничего.
Это тот прицендент, который вскоре появится в дрон музыке, а так же в композиции “4.33” Кейджа 1952 года. С помощью этой композции Кейдж сделал с музыкой то, что с живописью Чёрный Квадрат.
В 1953 году Кляйн едет в Японию так как много лет занимается дзюдо. В итоге получает очень высокий дан как для неяпонца в те годах.
После Японии он начинает создавать минималистичное искусство и становится известен как человек, придумавый свой синий цвет IKB.
Картина действием
С 1952 года появляется название Action Painting для зарождающегося течения в искусстве, где художник вместо бережной прорисовки на холсте делает это спонтанно, разбрызгивая или раскидывая краску.
Два центра такого движения — США и Франция.
Японское экономическое чудо и перфоманс
После войны США начинает поддерживать капитализм в Японии и её экономика идет вверх.
До 1970 года и Мировой Экспо в Осаке это будут очень сильные годы развития для страны.
Японцы могут себе позволить изучать передовые достижения как США, так и Европы. Включая современное искусство.
Из новых арт проявлений Японии — Яёи Кусама. Она часто видела галюцинации и в них мир становился в пятнышки.
В начале своего творческого пути в 1950–1956 в 27 лет она стала покрывать поверхности (стены, полы, холсты, а затем повседневные предметы и обнаженных ассистентов) рисунком в горошек (polka dots), что стало её отличительной особеностью.
Японский хдожник Дзиро Ёсихара преподавал частно живопись в Японии.
Он начал пробовать рисовать сюрреализм, абстракцию и создал свою арт практику, но куда больше он известен стал как со-основатель арт ассоциации Гутай (具体) в Осаке. Официально — Gutai Bijutsu Kyokai (художественная ассоциация «Гутай»). Группа будет вместе 18 лет и распадётся после смерти Ёсихары в марте 1972 года
До это с 1951 в Осаке Ёсихара организвовыает Gendai Bijutsu Kondan Kai (Contemporary Art Discussion Group) — дискуссионную группу по обсуждению современного искусства, так же известную как “Genbi", куда притягиваются люди желающие нового в искусстве. Как говорил сам художник, его больше всего вдохновляли детские рисунки, дзенская калиграфия и работы Поллока. В 1952 году едет и участвует в выставке арт формации “Salon de Mai” в Париже, Франция.
И в 1954 году в Японии формируется сильная арт формация Gutai Art Association, работающая с практиками современного искусства. В итоге она объединяет 28 “художников”.
GU 具 переводится как «инструмент», а TAI 体 — это «тело» или, может быть, «группа». Именно этот перевод и является сутью движения группы художников-акционистов, сделавших шаг от живописи к действию.
С этой группы-ассоциации японцы становятся полноправным участником мировой авангардной арт сцены и начинают налаживать мосты с французким и американским авангардом. Гутай в Японии участвовала в крупномасштабных мультимедийных выставках, спектаклях и театральных событиях. Живописные работы участников созданы разными способами нанесения краски:
Казуо Ширага подвешивал себя за верёвку к потолку, намазывал краской ноги и “танцевал” по холсту.
Первый журнал “Гутай” был опубликован 1 января 1955 года. Выпуски состояли из документально оформленных работ художников, а также эссе и статей. Их они стали рассылать по всему миру. Группа искала всевозможные способы объединиться с аудиторией, художниками, критиками, историками искусства по всему миру. Они были уверенны в том, что никто не увидит их искусства, если они не задокументируют его и не распространят.
Наличие массивной самодокументации очень радует сейчас, так как легко найти и проследить то, что группа делала. В отличии от зарождения танца буто.
В свои 24 года в 1956 году одна из участниц Гутай — Ацуко Танака делает арт работу “Электрическое платье”, которая максимально приблеженно к тем критериям, которыми сегодня характеризуют арт форму перфоманс и тем самым может быть классифицировано как первый перфоманс в мире. А движению Гутай приписать импульс смены вектора мирового искусства от традиционного к перформативному.
Платье было продолжением ее прошлой арт практики, где она делал светящиеся арт инсталляции в галереии. На создания платья её вдохновили аптечные неоновые вывески. В данном случае она не оставила инсталяцию в галереи, а приходила в галерею одевая её на себя. Мигающий свет создавал ощущение не человека, а какого-то инопланетянина. Критики описали работу как очень важную рефлексию на быструю урбанизацию и индустриализацию Японии, когда за технологией теперь не видно человека.
Картины-перфомансы Сабуро Мураками. На выставке 1956 года в Окара Каикан Холл, он установил один за другим несколько натянутых на подрамниках бумажных экранов и прыгнул в них, порвав в движении насквозь.
В декабре 1956 в свой 51 года Дзиро Ёсихара пишет «Манифест „Гутай“».
После визита Жоржа Матьё в Японию в 1957 году, искусствовед Мишель Тапье де Селейран начинает описывать движение «Гутай» всему миру. Их работы стали демонстрироваться на выставках в американских и европейских городах.
Гутай повлияли на дальнейшее развитие арт практики Ив Кляйна:
Для Гутай была важна свобода выражения мнений с помощью использования инновационных материалов и технологий. Они так же из первых использовали робота с краской на дистанционном управлении, который ездил и распылял её по огромному холсту:
«Дзиккэн Кобо» (実験工房)
В 1951 году в Токио формируется еще одна группа — Jikken Kobo. По причине меньшей документированости она всё еще не так известна сейчас как Гутай, хотя не менее значима для истории искусства. Просуществовала около 7 лет до 1958.
Один из основателей группы — композитор Такэмицу Тору (1930–1996). После окончания войны, Такэмицу начал активно интересоваться западной музыкой. На момент формирования группы ему 21 год.
Такэмицу не обучался формально музыке, его единственным учителем можно назвать Ясудзи Киёсэ, возглавлявшего японское отделение Международного Общества Современной Музыки (Киёсэ не давал ему уроков в привычном смысле этого слова, он просто предложил ему неограниченный доступ к своей нотной библиотеке и записям). К срединн 50-ых Тору начинает экспериментировать с электронной музыкой (статья) и конкретной музыкой. На этой стадии он противопоставлял свои поиски традиционной японской музыке.
После жесткой критики в адрес его первого выступления с композицей “Lento in due movimenti” на концерте, организованном Ассоциацией Новой Школы Композиции Такэмицу с друзьями — Дзёдзи Юасой и другими — создали объединение Дзиккэн Кобо, Экспериментальная Мастерская. Целью объединения было создание среды, где бы участники имели возможность представлять свои произведения и образцы западной авангардной арт практики культурному сообществу Токио.
Группа объединила 14 людей, разной сферы деятельности включая дизайнера по свету и инжинера. Многие из них были самоучки и вмести их собрала именно любовь к мировому авангарду.
Первой постановкой 1951 году стал балет “Радость жизни / The Joy of Life”, который понятно дело балетом не был.
Если Гутай изобрело что критики назвали “коллективной индивидуальностью”, то тут усилия фокусировались на целостные мультимедийные постановки. Кроме того не отрицалась сцена, как место демонстрации искусства. При это в противовес Гутай они дистанцировались от арт институций, музеев и галереи.
В 1950-ом понимание о авангардном искусстве у японцев было очень скудным. Участники группы начинают доставать американские журналы, изучать их и стараться разобраться в практиках такого искусства. Именно они исполнили первыми разнообразные неяпонские авангардные композиции. Участие в группе было как своеобразный форум, на котором представлялись и обсуждались новые произведения, дискутировали о тенденциях в искусстве и т. д.
Для визуального сравнения приведу фотографию с одной из театральных постановоку в Баухауз
Кроме того «Дзиккэн Кобо» игрались с тем, как можно осовременить маски, которые уже много лет использовались в театральной прктики
Кроме «Дзиккэн Кобо» и “Гутай” в Японии с 1950 до 1960 скорее всего проводилось много других арт экспериментов, о которых просто мы теперь не знаем так как не дошли их результаты.
Первая “буто” постановка
Итак теперь мы понимаем в какой культурной среде находясь в Токио оказался с 1949 года после первой встречи с Оно человек, которы в 1958 году в свои 30 лет Йонеяма Кунио (Yoneyama Kunio) берёт себя сценическое имя Татцуми Хидзиката (土方巽).
С 1953 Хидзиката следуя своей мечте начинает учится в Mitsuko Andō Dance Institute (классы джаз, фламенко, классический балет) и с 1954 делать танцевальные постановки, куда он приглашает Кадзуо Оно. В это время Хидзикату приглашают на концерты и в разные музыкальные фильмы танцевать джаз.
Как было выше описано после конца окупации союзными войсками Японии 1952 и активнее с 1957 года японская арт среда стала тесно сотрудничать и с французским авангардом. Скорее всего Татцуми захотел применить взятую через Гутай идею “art informel” к танцу и посмотреть что получится и взятую через Дзиккэн Кобо идею “musique concrète” к танцу. Кроме того после опыта занятий по школе Мэри Вигман и наблюдений танца Кадзуо Оно его не устраивало просто быть джаз танцером в шоу-постановках.
Хиздиката живет не в очень богатом районе Токио, а с 1952 года в свои 24 года он начинает посещать показанные ему другом район Уэно (Ueno) в котором находились один из самых худших трущоб под названием Mannen Town.
Нельзя точно сказать, но скорее всего это связанно с произведением 1949 года Жана Жене “Дневник Вора”, его в то время он мог читать и анализировать.
Автобиографическое произведение рассказывает о французских геев, аутсайдерах, которые скитаются по разным странам, крадут и попращайничают. Занимаются сексом где попало. Живут в такой атмосфере со одной стороны на краю общества, а с другой — кинк-романтики.
По ничем не подверженным данным есть версия что Хидзиката в это время занимался мелкими кражами и взломами магазинов, и это тоже может быть следствием пленения романтикой этого произведения Жене.
Японское Доя-гаи — это своего рода последнее прибежище для мужчин, имеющих проблемы. Потеря работы, крушение брака, утрата дома из-за невозможности платить за аренду, или же окончание срока в тюрьме, когда больше некуда пойти. В любом из этих случаев есть выход — пойти в доя-гаи.
Запретные цвета / Кинжики, 1959
В свои 31 года имея опыт разнообразных видов танца Хидзиката в сотрудничестве с отцом и сыном Оно создает короткую постановку Forbidden Colours (J. Kinjiki) которая сочетает в себе перфоманс на аллюзии гомосексуальной любви под созданный звуковой ландшафт (soundscape).
Татцуми пришел к Кадзуо и спросил “А не разрешите ли вы своем сыну, Йощито, поучаствовать в моей работе?”. Тот конечно разрешил. Потом Татцуми спросил разрешение у Йощити (который в то время изучал балет) и тот согласился так как это была простая короткая постановка на два человека, хотя оба они не понимали кто такие геи и как они себя ведут — их путеводителем была книга Жене.
Сама тема гомосексуальности в то время и в Европе то была провокационно сложной, не то что в более консервативном японском обществе. В своем интервью Йощито говорит, что Хидзиката хотел через танец отразить любовь мужчины к мужчине. Из других непонятных источников я находил, что танец должен был символизировать борьбу против гомосексуализма.
Это высказывание должно было стать совершенно не похожей на прошлое формой танца, танцем вне знакона, за любыми рамками
Нечто новым и для нее было выбрано название — Анкоуку Буто “ankoku Butoh” (танец темноты)
СНОСКА: ankoku в японском это не та темнота которая от света, а специфическое все темное что есть в человеческой сути, природы и существования. по другому можно было б перевести с европейским заделом психологических школ как “Танец теневого”
СНОСКА 2: по неподтвержденной версии в начале форма танца никак не называлась, а “буто” придумали как слово уже в 1961. еще по одной версии сначало было “буто”, а с 1965 “анкоуку буто”. по другой версии сначало было “анкоуку буйо”, “ankoku buyoh” которое потом стало анкоуку буто.
Хидзиката экспериментировал с курицой между ногами двух людей и с разными движениями, залазил поверх Оно, ложился на него. Сам же Йощито в своем интервью говорит, что он не сильно понимал что проиходит и скорее слушал и исполнял что ему предлогали. Танцевали как видно они босиком.
После показа в начале 1959 состоялся обновленный показ Kinjiki в сентябре.
Первый показ привлек внимание. Позволил ему познакомится с японской арт сценой и геями.
Известный автор Юкио Мисима Yukio Mishima (из работы которого и взята фраза “Запретные цвета” так как он гей) был тронут первым показом и после всячески помогал и поддерживал развитие неизвестного тогда танцора, писал рецензии и рекомендации.
А Юкио считается одним из наиболее значительных японских писателей второй половины XX века.
Так же коллеги, знавшие Хидзикату по танцевальному миру стали чудовищно о нем отзыватся, что в итоге привело к выходу Хидзикаты из Japan Association of Creative Dance. За ним из неё ушли и оба Оно.
После появления Буто
“Запрещенными цветами” в Японии 1960-го года они создали раздел между людьми, которые считали что танец может быть таким и людьми, которые считали что не может. Не смотря на отторжение, так же появились и союзники среди писателей, поэтов, художников, музыкантов.
С привлеченным в начале 1959 года вниманием Хидзиката начинает весьма талантливо работать и до 1962 года устраивать регулярные “Tatsumi Hijikata DANCE EXPERIENCE Event”, где концентрируется авангардное и экспериментальное искусство Токио после распада “Дзиккэн Кобо”. По сути он становится продюсером такого искусства. Сам он почти не выступает, за исключением небольшой работы Seed, но зато знакомится и заводит контакты со многими. А свое движение обозначает как “анти-танец” на отражение ставшего тогда популярным термина “анти-искусство”.
В октябре 1960 прошла премьера авангардного фильма “Пупок и Атомная Бомба” Navel and A-Bomb (Heso to genbaku). В то время современные японские художники решили снять ряд эксперементальных фильмов на 16мм пленку. Один из режиссеров, фотограф Хосоэ Ейко (Eikoh Hosoe), видел перфоманс Запретных Цветов и предложил Хидзикате придумать хореографию для фильма. Кроме танцеров в фильме так же местные деревенские жители и дети.
Фильм Пупок и Атомная Бомба полон символизмом и отражает тему Рождения и Смерти. Он является очень важным фильмом в истории Буто. Люди в капюшонах стоят на пустынном пляже рядом с тихой коровой. Безликие руки ведут борьбу с яблоней, растущей на песке вулкана. Из океана появляется человек, который тянет за собой веревку из пупка мальчика. В фильме появляются разные жертвенные животные. Кулминацией фильма является Атомный взрыв в виде гриба.
Осмысляя сущность нового танца в январе 1961 года Хидзиката написал эссе “В тюрму” (“Keimusho e” / “To Prison” pdf на англ) в котором привел образ осужденного заключенного, идущего на гилиотину:
[Вот] человек, не идущий, но ему следует идти, не живущий, но ему следует жить, не умирающий, но ему следует умереть … в этой тотальной пассивности — несмотря на неё, даже — фундаментальная жизненная сила человеческой природы парадоксально выявляется.