Рождение буто

Тут для Японии впервые поднимает вопрос “где границы искусства”.

Потому что с 1960-го года японские авангардисты начинают выходить из галерей и музеев в публичные пространства. И разнообразными методами шатать эти границы.

Генпей совместно с Масанобу Йошимура (Masunobu Yoshimura) находиться у истоков объединения 10–11 худоников/перформеров Neo-Dada Organizers в 1960 году (когда ему 23), а с 1963, когда была прикрыта “Независимая выставка Ёмиури”, входит в движение “Hi Red center” с Jiro Takamatsu и Natsuyuki Nakanishi.

Yomiuri Independent Exhibition (1949–63)

В Токийском Metropolitan Art Museum (их сайт. который с 1965 стали закрывать на перестройку, в 68 комитет утвердил строительство нового здания, которое началось в 72) несколько лет регулярно проходило открытого пространства (open space), внеконкурсное и без жюри/оценок событие “Независимая Выставка Ёмиури” (Yomiuri Anpan).

Это событие было придумано и проводилось частной компанией — новостным газетным концерном Yomiuri Shimbun. Первые годы компания пропускала только известных художников, но уже года так с 1957 выставка изменилась:

К 1960 любой человек, считавший себя художником и заплативший “взнос участника” мог показать что хочет.

Тут были совершенно неизвестные никому “художники”. И хотя существовали прописанные “Стандарты для Выставок” всё больше это становились показы искусства в стиле “Art Informel” и искусства действием под слоганом “Делай то, что никогда до тебя никто не делал” — очень странные показы, реквезит почти из мусора, люди как могли двигались и издавали звуки. Но именно тут, в музеи, было продемонстрировано сильное авангардное японское искусство, которое само по себе было внеинституциональным.

Группа “Гутай”, о которой писал в прошлый раз как раз дебютировала в 1955 на 7-ой выставке.

Группа Нео-Дада

Группа собиралась в мастерской Йошимуры в районе Синдзюку, Токио. 18 июня 1960 устроила возле мастерской перфомансы, связанные с подписанием страной “Договор о взаимном сотрудничестве и гарантиях безопасности между США и Японией”. 30 сентября сделали перфоманс The “Bizarre Assembly” в котором они проламывали металлический щит.

Группа поднимала такие вопросы как модернизация, следование американским ценностям и капитализму. Поклоникаким как видно были они дадаизма, который существовал с 1916 по 1923 годы в Швейцарии и возник как реакция на последствия Первой мировой войны, жестокость которой подчеркнула бессмысленность существования. А практиками их были отрицание признанных канонов.

12-ая выставка стала тем местом, где 11 человек, назвывших себя Нео-Дада заявили о себе и там они были самые самые.

Neo-Dada Organizers (1960–63, ネオ・ダダイズム・オルガナイザーズ) искали искусство через деструктивные брутальные перфомансы, своей импульсивностью они старались шокировать публику и случайных зрителей, при этом не жалеть свои тела.

Их “постановки” называли анархистскими и противопоставляющими себя всей арт системе Японии и её наследия.

На трех выставках кроме вагины из шины, пустых бутылок от виски, 300 шариков и бетонных капель в гробах

они представили перфоманс от Шинохара Юшио (Shinohara Ushio) — он рисовал по стене в боксёрских перчатках.

Анти-Арт

18 октября 1962 года в поездах кольцевой линии Яаманоте центрального Токио Нацуюки Наканиси (Natsuyuki Nakanish, 27 лет) и др совершили перфоманс, который фиксировался на фото, а зрителями были только невольные свидетели.

Наканиси вешал свои Компактные объекты (Konpakuto obuje) в поезде, у него было раскрашенно белым лицо. Внутри журнала/газеты была проделана дыра, через которую он подсматривал за людьми.

Вообще перфомансы Наканиси и формации “Hi Red Center” были куда менее брутальны и в чем то даже развлекательны.

← Один из самых известных актов Hi-Red Center заключался в том, что его участники начали мыть улицы города во время Олимпийских игр в Токио в 1964 году, что было их ироническим ответом на требования правительства по уборке города.

Потом Hi-Red Center проводили перформансы в зале суда над Акасэгавой, посвященные вопросу:

«Что такое искусство и чем оно не является?»

К действием всех групп и художников в таком ключе вскоре арт критика (начиная с работы Тетсуми Кюдо) приписала термин “Анти-арт” (Han-geijutsu), которые для Нео-ДаДа расширялся до “мусорный анти-арт” (так как они использовали разные повседневные объекты, которые тащили на выставку) и стал характеристикой творческого направления.

“Независимая Выставка Ёмиури” изначально не ожидала что она станет оплотом “Анти-Арт”. Она всё быстрее притягивала всевозможные арт эксперименты и не смогла принять творчество группы Kyushu (九州派 Kyūshū-ha), покрывшей свои работы мочей и экскрементами.

На 15-й выставке в 1963 году в Токийском музеи было максимально весело, ведь были представлены следующие художественные работы:

• «Натирание бутылочек для одежды» от NAKANISHI Natsuyuki 中 西夏 之, призванное спровоцировать аудиторию на действия
• «О Реальности Занавеса» от TAKAMATSU Jiro 高 松 次郎 где он протянул струну от музея до рельса на станции Уэно.
• Серия AKASEGAWA Genpei 赤 瀬 川 原 s «Packing» и его «Пустая 1000-йен банкнота» (за что его потом и будут судить).
• «Вводящая-в-Нирвану Мандара» KATO Yoshihiro 加藤 好 弘 от Zero Jigen был групповым перфомансов лежания на футонах (традиционная японская постельная принадлежность в виде толстого хлопчатобумажного матраца, расстилаемого на ночь для сна).
• KAZAKURA Sho 風 倉 匠 назвал свой обнаженный перфоманс «Вещи и объект», в котором он попытался соединить свои собственные действия (Вещи) и тело (Объект).
• KOSUGI Takehisa 小 杉 武 久 из группы Онгаку застегнул себя в большой промышленный мешок и ползал так вокруг.
• В такой атмосфере Нео-ДаДа AKAKEGAWA Genpei 赤 瀬 川 原 平, NAKANISHI Natsuyuki 中 西夏 之, TAKAMATSU Jiro 高 松 次郎, TONE Yasunao 刀 根 康 尚 и другие открыли инсталяцию «Ресторан в миниатюре» в углу выставочного пространства. Они усилили звук приготовления еды через микрофон и продавали на территории продовольственные талоны на рис карри или жареные яйца по той же цене, что и на реальном рынке. Однако то, что на самом деле подавали аудитории, было очень небольшим количеством еды на блюде для детского игрового дома. Например, рис карри был размером с большой палец, жареные яйца были перепелиными, а огонь для приготовления был обеспечен прикуривателем. Тем не менее, некоторые зрители купили талоны, не зная об этом.

В январе 1964 года (это еще и год Олимпиады) не смотря на то, что уже была проплаченная аренда музея и часть художников заняли места и готовились к прекрасной весенней выставки, упрвляющая компания Yomiuri Shimbun известила всех, что закрывает формат, так как всё вышло из под контроля “Стандартов Выставок”.

После 1964 года многие участники Нео-Дада разъехались по США и дальше каждый развивал свою арт практику.

В Токио тех времен регулярно желающие собираются в штаб-квартире Художественного центра Согецу школы икебаны под руководством Тешигахара Хироши, чтобы послушать джаз и пообщаться с посетителями из-за рубежа.

Тестное спление с арт США

В это ж время зарождалась очень сильное арт-двжиние ФЛЮКСУС (Fluxus). На ранних этапах (1961 год) действовало в основном в Нью-Йорке и Западной Германии, хотя вскоре в него включились несколько японских художников, среди которых Ёко Оно, Такако Сайто и Ай-О.

В 1962 году Джон Кейдж впервые приезжает в Японию, так как желает посмотреть на сады камней (которые он любил по фото и в американских версиях).

По свидетельствам он заходит и в пространство, построенное в 1952 году как студию балета, а в 1962 туда жить въехал Хидзиката. Татцуми показывает ему свои разработки совместно с авангардными музыкантами (Leda Event (Reda no kai)).

В то же время приезжает и Йоко Оно (小野 洋子), которая страдает депрессией в следствии тщетность своей арт карьеры в США (родители насильно возвращают её и на некоторое время помещают в психоклинику).

Йоко с 1953 в Амерке обучалась литературе и музыке, намереваясь стать оперной певицей. В 1956 году, в возрасте 23 лет, Йоко, вопреки протестам родителей, вышла замуж за бедного композитора Тоси Итиянаги. Несколькими годами позже Тоси был принят на работу репетиционным пианистом в танцевальную труппу Мерса Каннингема (который друг Кейджа) и так она стала знакомится с авангардным искусством.

Токийские Хэппенинги

Первым хеппинигом в мире может быть названо (потому что он слово то и придумал) мероприятие 18 Happenings in 6 parts («18 хеппенингов в 6 частях») Аллана Капров (Allan Kaprow) в Нью-Йорка 1959 года, которое очень вероятно Йоко видела и обсуждала.

Капроу разделил пространство галереи на три части при помощи пластиковых перегородок. Посетители увидели, помимо прочего, девушку, раздающую апельсины, художника, зажигающего спички, оркестр игрушечных инструментов.

В свои 29 лет она участвует в одном из “концертов” Кейджа (лежа поперек рояля), что становится первым мастабным хэппинигом в Японии. С тех замечений что находил, приезд Кейджа очень повлиял на японское авангардное сообщество и был принят с восхищением.

Йощидо Оно писал что в октябре 1962 года они с Хидзикатой и другими танцорами их группы в ночных клубах Йокогамы участвовали в шоу команде “Танцующие горгульи / Dancing Gorgui”.

В 1963 году в свои 35 лет в контексте такого развития искусства Хидзиката отходит от буто (по другим версиям не отходит, а ищет пути воздействия на аудиторию и всё это тоже буто) и устраивает событие в токийском центре искусств Согетцу (Sogetsu) в формате хеппининга стиля “Анти-танец” —The Masseur: A story That Supports Passion (Anma). Это не единственный хеппининг, который он в те года провел, но самый крутой и даже видео есть.

“Анма это искусство отпускать ум и тело”.

Этот хэппиниг тоже является модульным и состоит из серии действий, разданных обмазанным глиной (?) танцерам (так же можно провести паралели с Мерсем Каннингемом, о творчестве которого он тоже явно знал). Действия больше похожи на игры в перекидывание мячей и на бег между ними.

Между этими людьми начинают ходить и играть необычнм методом престарелые игроки на японском струнно-щипковом инструменте Сямисэн, которых потом Хидзикта с криками прогоняет. Всё это весьма бессистемно и таким образом сложно быть зрителем:

Йоко Оно не только привезла за собой идею хэппинингов, но и сама сделал нечто очень сильное и заметное, что подняло форму перфомансов на высоту многослойного арт высказывания.

Она придумала “Отрежь кусок / Cut Piece” и покзала его в токийском центре искусств Согетцу (Sogetsu) в 1964 года, свои 31 (Абрамович свой “ритм 0” сделает аж через десять лет в 1974). В 1965 она представила свой перформанс в американском Карнеги Холл, где он получил широкий резонанс и был встречен публикой более агрессивно. В следующий раз Йоко Оно представила этот же перформанс в Лондоне, где ей приставили охрану. В Киото один мужчина занес руку с ножницами над головой Йоко Оно, что, по её словам, «вызвало скорее смятение, нежели страх» .

О́но, выйдя на середину сцены в самом лучшем её платье, приглашала зрителей подниматься по одному к ней и отрезать кусочек её одежды. Она сидит неподвижно, ножницы на сцене перед ней.

Описывая перфоманс она несколько раз с годами меняла завляемую мотивацию от выражение злости по поводу позиции жертвенности женщины, до желания делиться и отдавать. Перфоманс (и еще одни отношения) позволили её преобрести мировую известность.

В это время именно Япония стала центром зарождения практик современного (contemporary art) искусства и постмодернизма

Токийский Флюксус

Ай-О, японский художник, который был частью Fluxus в Нью-Йорке, вернулся в Японию в 1966 году после восьмилетнего отсутствия. Только что представив Японию на Венецианской биеннале, он провел персональную выставку в галерее Минами (Minami Gallery) в Токио. Его возвращение дало импульс движению «Токийский Флюкс».

18 декабря он при поддержки основателя галерии Минами Симидзу Кусуо (Shimizu Kusuo) организовал хеппенинг “Happening for Sightseeing Bus Trip in Tokyo” — экскурсия на автобусе по Токио.

Поскольку в то время термин Хэппинг «Happening» был на слуху и более популярен, чем Событие «Event» в Японии, они использовали именно это слово.

Помощь оказали художники Ямагучи Кацухиро и Акияма Кунихару, которые были в Нью-Йорке и интересовались как Fluxus, так и хэппинингами. Среди исполнителей был художник Миеко Шиоми, еще один участник New York Fluxus; Тон Ясунао, бывший член группы Ongaku и будущий член Fluxus в Нью-Йорке; и искусствовед Тоно Йошиаки, который часто пропагандировал новое искусство перфоманса.

Участники перемещаясь на двух арендованных автобусах, которые обычно используются для экскурсий, по Токио и сделали 15 остановок. На каждой из остановок они выполняли какой либо из известных перфомансов или хэппинингов (в основном нью-йорского флюксуса, но не только).

Путешествие домой

В сентябре 1965 года фотограф Эйкох Хосое (Eikoh Hosoe) и 37-милетний Татцуми Хидзиката едут подальше от активного Токио в его родную префектуру — Акиту. Приезжают они как раз по середине сезона уборки урожая.

Среди людей, не знающих что постмодернизм уже тут и живущих как много лет назад художники делают фотопостановки, объедененные потом названием “Фотографии “Камаитачи” / The Photography of “Kamaitachi””. В них Хидзиката престает таким себе существом ниоткуда. А в момент съемки для местных он то ли шаман, то ли шут — он играется с детьми, которые туда-сюда носятся вокруг.

Что/кто такое Камаитачи? Кама-итати (鎌鼬) — демон-ёкай из японского фольклора в виде трёх ласок с острыми как бритва когтями. По всей видимости это каламбур, одно из народных названий данного сверхъестественного явления было камаэтати (構え太刀), что означает «нападение», но если незначительно изменить звучание, то значение слова меняется на «серп ласки».

Некоторые говорят, что эта акция тоже была запланирована как хеппининг и для людей из села они внезапно появились, два дня пошаманили и внезапно исчезли.

Это поезда была очень плодотворной и Хосое в 1969 выпустил фотокнигу, а в контексте буто похоже этот поворот к родным японским корням много дал Хидзикате. Во всяком случае, за период 1965–1969 прикратились хаотичные хеппининги, а произошло три сильных показа и формирование вокруг Асбестос Холла первой танцевальной группы “Анкакоу Буто”.

Zero Jingen / Zero Dimension

Еще одной сильной формацией в Нагоя с 1963 и в Токио с 1965 по 1972 стала Zero Jingen / Zero Dimension. Лозунгом группы было «возвращения человека к нулю». Привести людей к нулевой точки недействия (wuwei).

Формация изначально уже была в условиях “после Yomiuri Anpan”, когда современные японский художники начали искать места для показа своего искусства.

Организатором стал 27-милетний художник Като Ёщихиро (Katō Yoshihiro, 1936-), он же занимался продумыванием событий, костюмов и графических сценариев происходящего.

Ядром было несколько парней, но на каждый ивент могли присоединяться разные исполнители, в сумме с группой было ассоциировано около 300 людей. Их режиссурой занимался Като. Они также вторгались в уличную жизнь. Но при этом свои действия называли не перфомансом или хэппенингом, а ритуалами. В ритуале принимало участие обычно 3–10 человек. Из всех зарисовок сценариев их многочисленных ритуалов до нас дошло только 5 (подробнее смотреть на сайте MoMA).

Некоторые из таких ритуалов могли вовлекать обнаженные тела и порнографические действия при этом аппелировать к Буддиской доктрине. Постепенно группа сместилась от публичного пространства к театру/кино.

Сама духовная идеология обнуления, сексуализированные образы и графические сценарии ритуалов весьма вероятно были наблюдаемы Хидзикатой и он был в контакте с этими людьми, так как многое перекликается с его буто.

Все это хорошо ложится на аполлонистическое и дионисийское существования тела в обществе (подробнее описал в “Зарождение буто”) и возврат дионисийского.

Рождение буто

Если о прошлых выступления с 1959 года можно думать как о зарождающих и очерчивающих что такое новая анти-танцевальная форма, то вот о показых 1965–1969 родили и задали её:

• 1965 [37] Rose-coloured Dance (Barairo dansu)
• 1966 [38] Tomato
• = 1967 [39] показы учеников =
• 1968 [40] Tatsumi Hijikata and the Japanese: Rebellion of the Body (Hijikata Tatsumi to nihonjin — nikutai no hanran)”
• 1969 [41] съемки в фильмах

В это же время вокруг Асбестос Холл (по одной из версий зал был так назван в честь занятия отца Мотофуджи (Motofuji, с 1968 года жены Хидзикаты) — продажи асбеста) формируется движение, танцевальная группа и практика учеников. Буто перестает очерчивать просто форму “анти-танца”, но начинает создавать арт движение.

Ноябрь 1965. “Rose-coloured Dance: To Mr. Shibusawa’s House”

Показ проходил в Сенничидани Кайдо (Sennichidani Kaidō) в Shinanomachi.

“Танец в розовых цветах: к дому мистера Шибусава” стал первым “анти-танцевальным” показом, которыйсознательно подписывался как “Темное буё” (Ankoku Buyô, на сайте Оно — “Ankoku Buyo-ha Performance”)

Одно из предположений почему термин “Нихон-буё” связанно с тем, что для репетиций группа с 1962 занимала комнату в танцевальном центре Азбестос Холл и им нужно было себя обозначить понятным танцевально традиционным термином. Буё достаточно широк, чтобы в его рамках можно было делать многое.

По рассказам Хидзикате не нравилась мягкость звучания (да и к танцерам традиционного Буё он себя не относил) и он хотел как-то ужесточить, сделать более авангардным звучание танца и так появилась модефикация Буё как БуТо. “То” может быть интерпретировано и как стандартная заземленная техника в традиционным японском танце и самурайских позициях.

В группу входили Хидзиката, Кадзуо Оно (Kazuo Ohno), Йощито Оно (Yoshito Ohno), плюс Акира Касай (Akira Kasai) и Митсутака Ищии (Mitsutaka Ishii). Все они имели танцевальное образование и ранее занимались балетом.

Так же принимал участие 19-летний Коичи Тамано (Koichi Tamano), который пришел в 1964 году в Асбестос Холл и попросился стать учеником Хидзикаты и остался на 10 лет. Это как раз на нём вагина.

В постановке есть фрагмент легендарного дуэта Кадзуо Оно и Хидзикаты, как говорят он был сатиристичный и в нем Хидзиката копировал движения Оно.

Но фоточки точно вышли красивыми.

По критике (Sondra Fraleigh, Tamah Nakamura), которую я читал их танец был похож на ничем необусловленное исследование двух тел поверхностей друг друга, они закатывались друг на друга, нюхали и это было похоже на остатки лиричного танца модерн.

Про Оно говорили, что он вложил огромные усилия чтобы отказаться от уже многолетне созданого опыта и войти в “чистое тело”.

Кроме группы в постановке участвовавли как дизайнеры сцены и звука: ранее упомянутый Нацуюки Наканиси (Natsuyuki Nakanishi) из Hi Red Сenter, а так же известный “хеппенер” Шо Кзакура (Sho Kazakura). Дизайнером графических материалов выступил уже известный художник Таданори Йоку (Tadanori Yokoo)

Так же как и Анма это выступление пишется на 8-мм видео, ручной портативной камерой, длинна кадра у которой только 15 сек. Это съемка к тому же из-за ошибок найстрой вышла переэкспонированная.

Автор, он же один из основателей направления японского авангардного фильма, Такахико Иимура (Takahiko Iimura) говорил что он использовал 15-сек особенность, чтобы видео становилось похоже на поэзию дадаизма. Хидзиката сам по себе не проявлял какую либо заинтересованость в создании фильмов по выступлениям, но и не запретил Иимуре перемещаться среди танцеров. (в Анме как видим он еще повставлял титры с разными умными фразами).

Почему на спине Тамано вагина? кто его знает. Предпологается, что хореографы в этом выступлении решили поменять свою гендерную линзу с муржского на женский и поэтом как на футболке, так и в декодировании пространства использовалось много вагин, а так же рисунков внутренних органов. Еще у них были женские платья и карета.

Июль 1966. “Томат (Tomato)”

в Kinokuniya Hall, Токио.

Тут уже точно БуТо — полное название с сайта Оно “Instructional Illustrations for the Study of Divine Favour in Sexual Love: Tomato, the final performance of Hijikata’s Ankoku Buto-ha”, Иллюстрации-инструкции для изучения божественной милости в сексуальной любви: Томат”. В других источниках на японском написано “Seiai onchogaku shinan zue: Tomato”, что в переводе “Рабочий день завтра: Томат”. Такая разница.

Фото я пока не нашел. Постановка как и прошлая произошла всего одни раз и не повторялась.

В этой постановке предполагалось участие аудитории и больше было задействовано учеников:

• Томико Такай (Tomiko Takai),
• Натцу Накадзима (Natsu Nakajima),
• Йоко Ашикава (Yōko Ashikawa).

Апрель 1967. “Дом Арто / House of Artaud” в центре искусств Согетцу (Sogetsu Hall), Токио. Хидзиката участвует в постановке. Так больше инфы не нашел.

Июль 1967. “Emotion in Metaphysics (Keijijougaku)”

в Kinokuniya Hall, Токио.

Это выступление 36-летней ученицы Хидзикаты — Томико Такай (Tomiko Takai, 1931–2011). Хореография и название выбрал Хидзиката. Первое буто выступление в истории в центре которого женщина.

В показе так же принимает участие Акира Касай (Akira Kasai).

Август 1967. “Butoh Genet”

в Гинза газ (Ginza Gas Hall)

Это выступление созданно для 28-летнего ученика — Митсутака Ищии (Mitsutaka Ishii, 1939–2017). Название отсылает к Жану Жене.

В этой серии стало последней постановкой, сделанной совместно Тацуми Хидзикатой и Кадзуо Оно. После это Оно в свои 60 (!) лет решает постепенно перестать общаться с людьми и уходит в изоляцию до 1976 года, снимается в кино. Так же есть версия что с 1966 по 1968 года что-то произошло в отношениях между Тацуми и Кадзуо, что сделало их разрыв неизбежным и воссоединяться они только в 1976–77, через десять лет для создания “La Argentina Sho” (Восхищаясь Архентиной). Так же до 1977 года Хидзиката больше не станцует и с его сыном — Йощито Оно.

В ходе разрыва каждый создаст свои оттенки влияния на формат танца буто и его будущее.

1967-8 “Neko (cat)”

Это выступление созданно для ученицы — Йоко Ашикава (Yōko Ashikawa).

Вообще чтобы не запутаться соотношение учеников и веток развития буто на английском можно смотреть на сайте http://butoharchive.herokuapp.com/artists

Акира Касай (Akira Kasai), который в 1971 году откроет свою буто студию “Tenshi kan in Kokubunji”, участвующий в прошлых буто постановках со своих 20 лет, 1963 года (кроме “Томато”?) говорит в интервью, что сначала он учился у Кадзуо Оно, но не был предрасположен к его методике через воображение и медленные движения. Потому он начал больше учится у Хидзикаты.

Став одним из первых буто учеников он отмечает сдвиг который происходит после “Танца в розовых цветах” и постановок учеников — постановки до 1967 года идеологически находились и подпитывались европейскими (а точнее французкими) работами вроде Жене и Сартра, а после 1967 Хидзиката стал рассматривать японцев и японское общество. Он перестал просто адаптировать чужие идеи и танцевальные формы, а открыл для себя возможность развития принципильного нового японского авангардного танца (возможно и это связанно с расхождением с Оно)

1968 [40] “Хдзиката и Японцы: Восстание Тела”

два аншлаговых показа в Nippon Seinenkan

В свои 40 лет ставит точку, которая показывает что новый анти-танец возник, новая арт форма. Это соло работа.

Название “Tatsumi Hijikata and the Japanese: Rebellion of the Body (Hijikata Tatsumi to nihonjin — nikutai no hanran)”, или “Physical rebellion, Rebellion of the Body” (J. Nikutai No Hanran) впервые без сложных метафор, а прямое заявление. При этом некоторые критики и журналисты куда больше ухватились за подназвание (Востание Тела), чем за главное название (Хидзиката и Японцы).

Данное буто произведение больше всего проанализировано и разобрано и часто на вопрос “откуда пошло буто” приводят в пример именно этот показ. При этом это не та работа, которую можно однозначно интерпретировать или дать просто объяснение о чем это всё.

Посколько у Хидзикаты уже были ученики у него были и наработки по буто (а так же практика и знания по другим формам танцев). Этот показ признается суммой и кульминацей всего, что он делал до этого с 1959 года. Он постоянно задавался вопросом “а что такое танец в Японии, как его определить”. В показе он на это ответил.

Показ начинается с появления Хидзикаты в паланкине (это отсылает к той сцене, что сфотографирована в Аките)

Кроме того парад нес мотоциклетный двигатель и знак парикмахерской.

На сцене листы латуни (которые служат светоотражателями) и висит курица.

← Первый танец происходит в белом кимоно для новобрачных, а когда он его снимает становиться видно к поясу прикрепленный позолоченный фалос.

Второй танец это быстрые перемещения и фрикции до изнеможения.

Последующие танцы переключают гендер и он использует несколько женских образов через широкое красное платье, короткие белые платья, длинные перчатки и длинные носки. В этих образах он танцует разные стили и как танцер фламенко и как бы танцевала маленькая девочка.

В кульминационном финале Хидзикату поднимают (растягивают тросами) в воздухе над аудиторией.

Ответ на это аудитории и японского авангардного сообщества был восхищенным.

В те времена в Японии как и много где студенты были включенны в политические протестные движения и желали перемен!) Кроме того 1968-9 это годы, который разнесли Сексуальную Революции по всему США, а потом и миру.

Далее Хидзикату стали отмечать в японских СМИ как сильного перформера и представителя современного искусства. Его тут признали. Ему начали предлогать фотосеты и роли в кино.

А на его воркшопы и чтобы стать новыми учениками в Азбестос Холл пошло относительно много людей.

На буто воркшопы стали собираться группы по 30–40 человек.

Хидзиката и буто в кино

• 1969 [41] съемки в эксперементальных фильмах
• весной 1969 [41] съемки возле вулкана на острове Хоккайдо, 1970 [42] показ в купольном 360 кино для павильона Экспо’70.

Экспериментальные фильмы

Картины компании Toei в которых снялся Хидзиката и его ученики— Orgies of Edo (1969), Love and Crime (1969) и Horrors of Malformed Men (by Teruo Ishii, 1969).

Кроме того в фильме Blind Woman’s Curse (1970) Хидзиката сыграл небольшую роль молодой девушки, которая была копией фрагмента его работы.

Так же он станцевал буто фграмент в The Tale of the White Serpant / Heso Kakka (by Takayuki Nishie). Ценность это видео в том, что оно профессионально сделано — звук продуман, а танец буто снят одним кадром и мы можем насладиться им как на показе:

Экспо’70 — “Рождение / Birth”

Экономика Японии в то время была в очень хорошем состоянии и The Osaka World Expo — Мировая выставка в Осаке поражала своим размахом. Специально под выставку был построен (а потом и разобран) целый город с кучей павильонов. Выставка должна была показываю Японию как передовую страну, так что к работе были привлечены и авангардные художники.

Диаметр купола Зелёного павильона (the Midori kan) был 46 метров. Это был уникальный павильон, специально созданный под кинотехнологию “Full-sky Circumference Astrorama”. Фильм назывался “Рождение” и в нем Хидзиката (в парике длинных волос) танцевал на фоне древних и первобытных обществ бегая по камням. Это все напоминало то, как он фотографировался на фоне жителей Акиты.

Фильм шел 20 минут. За раз в павильон вмещалось 1000 зрителей. Выставка шла 6 месяцв. Предположительного его увидело 6 млн людей, но после павильон разобрали. По тем данным что я находил фильм сейчас в архиве выставки и есть желающие достать и реконструировать его для показов на современных купольных киносистемах.

На самой же выставке авангардисты (включая и группу 42-летнего Хидзикаты) тусовались больше в павильоне Пепси, которая специально сделала инновационную программу мероприятий с их участием.

Вот так.