Создание Буто

Буто, которое преподают

Новый театр

В конце 1960-х в Японии начинают появляться маленькие андеграудные независимые театры (angura engeki), созданные молодыми людьми, желающими работать с экспериментальной драматургией. С одной стороны быстрая модернизация и обогощение нации, а с другой много нерешенных вопросов о самоиндефикации побежденных и отношения к Вьетнамской войне и повышению частоты протестов по всему миру.

Каждый театр старался заново ответить на впорос “Что такое театр?” и был не местом развлечения, а идеологической единицей с информационными бюлетнями и изобретением теории драматургии.

Например, Сюдзи Тэраяма (Shuji Terayama) придумал формат городских пьес (shigaigeki), когда представление начиналось в определенном месте а потом зрители шли за актерами по улицам.

Самые известные группы: Jokyo Gekijo(Situation Theater, Ситуационный театр), Engeki Jikkenshitsu (Laboratory of Play, Лаборатория Игры, Пьесы) / Sajiki Tenjo, Waseda Shogekijo (Waseda Little Theater, Малый театр Васеда), Gendaijin Gekijo (Modern Man’s Theater, Театр Современного Мужчины), Engeki Senta 68/71 (Theater Center 68/71), и Tenkei Gekijo (Transformation Theater, Театр Трансформации)

Только Sajiki Tenjo использовал театр, остальные обычно были просто комнаты. Jokyo Gekijo и Engeki Senta 68/7 начинали с тента на площаде, Waseda Shogekijo отремонтировали второй этаж над кафе.

Многие театры выступали за приближение к реальности — драма есть везде, на сцене были не подготовленные актеры, а любители. Эти театры становились альтернативным СМИ место для собственных высказываний людей по широкому спектру вопросов. Такие небольшие театры пересмотрели сам формат взаимоотношений аудитории и сцены. Некоторые режиссеры после них были назначены руководителями больших театров, так что это повлияло на японский весь театр до сегодняшнего времени.

В контексте буто это движение сделало обычным и понятным молодым людям присоединяться к малым театральным группам и ходить на воркшопы по телесной экспрессии, а потом и выступать с группой.

(Я где-то находил непроверенную информацию что Хидзиката участвовал в 1967 году в постановке по Арто) После показа 1968 [40 лет] года и фильмов 1969 он еще снимается в разных фотосетах вида поездки на лошаде, Христа или стоящим на бесплотном поле. Думаю его это сильно всё радовало. В 1970 он сыграл в постановке “Honegamitoge hotokekazura”.

Буто студии в 1969–1972

Вся эта популярность и отсутствие Оно дает ему возможность отвечать на вопросы и говорить о Буто единолично. Есть цитата Хидзикаты о том, что за буто ни стоит никая известная на то время философия и что буто само рождает свою собственную философию.

Отец-сын Оно и Хидзаката занимаются в Асбестос Холл еще с 1962 года с несколькими учениками (Akira Kasai и Mitsutaka Ishii), но после выступления 1968, частых появлений его в прессе и распространением культуры андеграудных театров для молодых людей занятия вписываются в контекст и желающие идут сюда учится.

В Асбестос Холл занятий были построены по традиционным японским мастер-ученики традициям и Хидзиката ожидал что приходящие к нему люди начнут жить Буто. Часть учеников оставались в зале и начинали быть вместе еще более старательно практикуя Буто. По неподтвержденным слухам днем они совместно кушали и много пили алкоголь, так реальность становилась “одной лентой мебиуса”.

Занятия часто начинались на закате и заканчивались утром.

Вскоре в свои 28 лет в 1971 один из первых учеников Оно и Хидзикаты и человек, повлиявыший на появления термина “буто” — Акира Касай (Akira Kasai) открывает свою студию “Дом Ангелов / Tenshi kan” в городке Кокюбюнджи (Kokubunji). Студию он открыл, так был в поиске чего-то очень радикального, что могло существовать без социальной структуры власти и у себя он избегал подчинения, а поддерживал креативную свободу.

Сущность занятий Хидзикаты

Куда больше времени уделялось психическим методам быть танцером Буто, чем физическим упражнениям. Хиджиката учил отречься от логики, знания того, что мы считаем танецем, чтобы стать пустым телом.

“Направте свой взгляд на потеряное Я”, “Техника не приходит извне, вам нужно в себе спуститься к подножью её ступеней и потом забраться наверх”

В самих физических упражнениях говорил что-то вида “максимально движемое буто то, которое приходит из затягивания в угол и невозможности танца”

В итоге стал разрабатывать Буто-Фу, Буто-нотацию (“butoh-fu”) чтобы учить не-танцера не-танцу без техники или знаний. То есть это сейчас называют нотацией, а тогда он просто разрабатывал свою систему подготовки постановок и никак её не называл.

Буто нотация

Он искал способ как в речи быстро сообщить какое движение ты хочешь получить когда у тебя есть группа не-танцеров.

В первой части я упоминал Лабан натацию и как Дункан изобрела свой танец на основе изображений из Древней Греции.

Одна ученица практиковала танец от кота, другая от курицы и с 1968 начинает дополнятся стиль “женского буто” и женские тела теперь равноправные участники показов. Первые идеи буто нотации возникли из общения межу Хидзикатой и ученицей Йоко Ащикава (Yōko Ashikawa) с 1967 года и были про то, чтобы быть движимым визуальным образом с каким-то выраженным качеством.

Но именно при подготовке масштабных работ 1972 года потребность в нотации вашла на первое место.

“Старая женщина”

Важным новым открытием было движение-состояния “Своеобразная старая женщина”. Хидзиката учил становиться и находить состояние-старой-женщины, которая притянута к земле и не может двигаться но продолжает двигаться. Пониженный центр гравитации, собранные движения — это то, что вскоре станет визитной карточкой буто.

Использование скрапбукинга

Нужен был широкий визуальный материал. Для размышления и создания работ Хидзикатой использовались блокноты формата А4, куда он наклеивал заинтересовавшие его своими качествами изображения, вырезанные из японских журналов по искусству (в основном Mizue и Bijutsu techō с 1964 по 1971 годов выпусков). Иногда это мог быть коллаж.

Дальше анализировал качества изображения и его разнообразных характеристик с помощью пометок карандашем вокруг. Пометки могут включать и факты из жизни автора изображений. У пометок разный почерк и немногие сделаны его рукой.

Скрапбуки огранизовывались вокруг тем. В архиве осталось 16 тетрадей. Самой необычной есть тема “Сплавленная Конфета / Avalanche Candy”, который относиться к традиционной японской конфете из расплавленного сахара. (Остальные вроде “Синий скрапбук”, “Желтый скрапбук”, “Птицы”, “Свет”, “Нервное”, “Каменные стены”, “Пикассовские фигуры”, “ДаВинчи”,). В блокноте исследовалось качество как таянье.

На каждую тему он мог выбирать любое вообще изображение от пещер в Северной Афирке 6000 до н.э до работ современников не опираясь на стиль или традицию, а отталкивая от нужного ему качества воздействия.

Сами это 16 тетрадей теперь предмет изучения (pdf на англ работы проф. Wurmli) того как одно искусство может влиять на другое и насколько энергия одних работ может питать другие, даже в других арт сферах.

Плюс из заметок понятно, что Хидзиката читал и арт критические труды о искусстве, эссе и делал выписки из них. Кроме того он общался по темам с современными японскими художниками (с тем же Генпеем Акасегавой), которые после рисовали что-то как ответ на качество и он включал их работы в свои заметки.

Создание движения из качества

Буто-фу не подразумевает описывания конкретных движений тела (в противовес Лабан-нотации).

В начале Хидзиката скорее всего показывал ученику какие-то мельчайшие детали на визуальных изображениях (текстуры, изгибы, контрасты, ритм и повтор, итд) и проставлял стрелки со словами привязывая это к части тела (например к повороту лица), дальше ученик выписывал свои соображения по этому поводу и старался создать поворотом лица максимальное достижение указанного качества. Следуя за стрелками плоское изображение превращалось телом в объемное последовательное “движение” (часто надо не двигаться, а быть движимым этим качеством), которое потом должно был воспроизводиться последовательностью слов.

В итоге последовательность слов привязывается к движению. Каждое “движение” получает свое собирательное название и символ или знак. Так создается “буто алфавит”.

В таком подходе постановка тоже становилась колажем-картиной, разворачивающейся во времени.

Арт группа Моно-ха

После 1970-го японское современное искусство меняется и яркий пример тому это группа Моно-ха / Mono-ha в буквальном переводе “Школа вещей”.

Вырастая из муссорного анти-арта объекты, которые приносились в выставочное пространство стали куда более эстетичными и это могли быть необработанные камни, дерево и сталь и много других. Группе быть интересно, что происходит когда какие-то такие материалы встречаются.

В этом появляется японская дзен эстетика. Чуть раньше этой группы в Италии возникло движение ‘Arte Povera’, которое тоже привносило вещи с какой-то обработкой в арт пространства.

Одна из начавших это движение работа — выкопанный объем земли в парке в Кобе, поставленный рядом эквивалентным объемом в виде цилиндра.

Нобуо Секине (Nobuo Sekine) сделал произведение искусства “Фаза — Мать земля” в моменте протестов 1968–69 годов, но участники группы наоборот отказывались вовлекаться в эти процессы.

1972 Буто “27 ночей для 4 сезонов”

показы в Shinjuku Culture Art Theater, 25/10–20/11/1972

Работа Татцуми Хидзикты с учениками приводит к тому, что в октябре 1927 запускается сразу масштабный цикл из 27 показов в котором Хидзиката в свои 44 года раскрывает не только хореографический, а и свой режиссерский талант — музыку, дизайн освещения и сцены делает он сам. Он отвечает за целостность каждой работы.

В Японии каждый регион славится чем-то, что они умеют делать лучше всего. Хидзиката родился и вырос в Аките, это регион Тохоку.

Сам стиль работ он определяет как “ Тохоку Кабуки / Tōhoku Kabuki”, то есть традиционный танец Кабуки от региона Тохоку (Tōhoku). В звуке Хидзиката использовал с одной стороны записи ветра, поездов, стуков копыт лошадей, итд (чтобы создать саундскейп Тохоку), с другой — традиционную японскую музыку, включая игру на Tsugaru-shamisen в стиле региона Тохоку.

Было отмеченно рождение японского “национального буто”

Это буто отличается от того, за которое его исключили из Ассоцииации Креативных танцев десят лет тому.

27 показов “Twenty-seven Nights for Four Seasons / Shiki no tame no nijūnanaban” (я находил и полнее название “Great Dance Mirror of Burnt Sacrifice — Performance to Commemorate the Second Unity of the School of the Dance of Utter Darkness — Twenty-seven Nights for Four Seasons”) опираются на 5 работ, который после каждого показа улучаются, работы были аллегорично соотнесены с сезонами года:

• История Оспы / Story of Smallpox (Hōsōtan 疱瘡譚) = весна
• Развратная Жемчужина / Dissolute Jewel (Susamedama すさめ玉) = лето,
• Мысли о Изоляции / Thoughts on an Insulator (Gaishikō 碍子講) = осень,
• Сплавленная Конфета / Avalanche Candy (Nadare-ame なだれ飴) = еще осень
• Бабуля Водорослей / Seaweed Granny (Gibasan) = зима

По свидетельствам люди, который один раз приходили на работу старались пойти и посмотреть её еще. В сумме все постановки посмотрело 8500 (в другом источнике 3000) людей. Цикл выиграл в году награду Ассоциации Танцевальных Критиков (Association of Dance Critics Award).

История Оспы / Story of Smallpox (Hōsōtan)

90 минут.

первый показ. без позолоченных пенисов и под традиционный муз инструмент. “Хидзиката уже не торт…”

Насилие и сексуальность уступили место темам болезней, старения и умирания.

Многие отмечали, что движения в показе шли из тщательной работы с психикой и сам танец перешел глубоко внутрь выступающих.

Как и говорил Хидзиката Буто должно было создать свою собственную философию и оно пошло в самую глубину тела, в его постоянное умирание и незащищенность.

Отсюда танец всего темного в человеке становится танцем умирания и смерти.

Это первая буто работа, созданная методом буто-нотации. В ней выступает Хидзиката и 10 учеников, среди которых Yoko Ashikawa, Saga Kobayashi, Koichi Tamano, Yukio Waguri. Само выступления начинается из фразы-анонса только на английском языке и тем самым те японцы, которые не знали английский оказываются в замешательстве.

Считается, что визуальной основой выступают картины английского художника Фрэниса Бэкона. При анализе этого произведения исследователи обычно делят его на 9 сцен.

Танцы на мотивы региона Тохоку: Хидзиката одетый в традиционную одежду фермера региона и танцем подражает стилю Кабуки, женщины-танцеры и “старческие” движения с низким центром тяжести на подогнутых ногах, ностят гэта (традиционные деревянные башмаки).

и соло танец смерти самого Хидзикаты в обрывках одежды, лицом вниз, ползающего по сцене.

Кроме того это единственная из 5 работ, которая дошла до нас на пленке 16мм (а на ютуб монтаж фрагментов).

В этой постановке много интересных движений и находок. Это всё что следующие десятилетия будет столько раз масштабировано всеми всеми и станет “классическим буто”.

При этом оказалось что Хидзиката в 44 года смог выйти за ограничения своего протестного танца до 1968 года, изобрести крутой метод, донести его до учеников и сделать поразительные постановки. И вернутся к японскому.

С возвратом к японскому всё не так просто. Да, он использовал много из традиционного во многих элементах постановки (одежда, движения, инструменты, звук), но все вместе похоже больше на дефрагментированую, разобраную систему, которую Хидзиката собрал по своему просто взяв хорошо узнаваемыми другими блоки.

По остальным работам не нашел разборов, так что вот только фоточки

Thoughts on an Insulator (Gaishikō)

Dissolute Jewel (Susamedama)

Avalanche Candy (Nadare-ame)

Seeweed Granny (Gibasan)

Динамическая хореография

Со слов учеников от показа к показу Хидзиката вносил изменения и прям в момент самих выступлений он смотрел и придумывал как их можно улучшить, что вставить и переставить на буто нотации. А какие-то изменения могли быть им внесены и сообщены группе в момент старта показа.

Новая Буто компания Dairakudakan

В 1972 году в одном из андеграундных театров, в Jōkyō-gekijō (Situation Theater) одним из его знаменитых участников, по сути “лицом театра”, 29-тилетним актером Акаджи Маро / Akaji Maro (麿 赤児) вместе с 25-типятилетним буто танцором Ко Муробущи / Kō Murobushi (室伏 鴻) создается компания Dairakudakan / Даиракудакан (сайт), физический театр.

На радость Ко Муробуши хорошо документирован. Доступна биография на англ на оф сайта https://ko-murobushi.com/eng/bio и есть документация по выступлениям.

Маро c детства занимался театром. Он читал о Хидзикате, а в 1966 встретился с ним лично и его учениками. После знакомства Маро перехал в Асбестос Холл для практики буто, но он никогда не участвовал в показах Хидзикаты и больше занимался театром, включая Jōkyō-gekijō.

Муробущи с 1967 года устраивал перфомансы создав группу “Mandoragora” и под впечатлением от показа 1968 стал учеником Хидзикаты в 1969, 18 месяцев он прожил в Асбестос Холл и активно практиковал буто.

Потом в 1970 ушел на небольшое время к горным монахам аскетам Yamabushi на практику и после возврата встретился с Маро. Они создали компанию еще с тремя парнями — опытными актерами, а после уже собрав и других учеников Хидзикаты. Это была группа только парней.

Хидзиката (и его ученики) в своих буто выступлениях не брили голову налысо, именно Муробуши привнес это в показы.

Маро говорил что то, что мы создали — Dairakudakan это и не театр и не танцевальная компания. Он считал, что они не могли использовать термин “буто” так как им пользовался Хидзиката. Хотя их стиль очень близок к буто (и никто этого не отрицал), Маро считал что они куда менее зафиксированы в четкости. Для обозначения стиля в начале он взял слово tenputenshiki.

На своих занятиях они часто повторяли те упражения, которые делали когда кто-то из них был учеником Хидзикаты. И “опустощали тела”.

Показы

Их первый показ 1972 — Dance Anzu Machine (описание на сайте).

Dairakudakan в первой работе 1973 года (своей второй) “Kinkondoria Reshiantoyata” искали как соеденить уникальные выразительные средства каждого буто танцера и слушать идеи каждого. Они хотели уйти от четкого стиля руководства, который был у Хидзикаты и попробовать подхватывать предложения всех, создав из этого показ.

Во второй работе 1973.10.3 года, куда более заметной чем две предыдущие, использовали как название “Youbutsu-shintan” цитату из Tatsuhiko Shibusawa (1928～1987) и заодно его драматургию.

Работа Фалическая Мифология / Myth of the Phallus или “Phallic Mythology” где приглашенным танцором станет 45-летний Татцуми Хидзиката, который играл императора.

(это станет его последним выходом на большую сцену)

Спектакль о мальчике императоре по имене Heliogabalus был важным прорывом в японском театре и заодно развил все те ключи, которые были наработаны ранним протестным буто.

В 1974 году Ко Муробуши стал главным редакторам журнала о буто «Hageshii Kisetsu» (Жестокое Время), и в этом же году вместе с Карлоттой Икеда основал женский буто-коллектив “ARIADONE”, став его продюсером.

С 1974 в Японии начинают множится буто школы

Сеть буто Школ

Изначально Dairakudakan был небольшой компанией, не певосходящей 10 людей, но после их показов к ним стали обращаться желающие работать с ними и тогда Маро пришла идея “один участник — одна школа”. Каждый из основных создателей должен был придумать и основать свою буто (или шо-мы-там-то-делам) школу и создать себе группу:

В 1976 году 29-тилетний Ко Муробущи открывает буто студию “Hokuryukyo” в горах и становится создателем своей собственной Буто-ха группы “Себи / Sebi”.

Понятно, что все эти школы были дружественны друг другу и участники одних (особенно тех что в городе) приходили на показы других и иногда даже Хидзиката был приглашен зрителем.

1973 Летний шторм

Есть в 2003 востановленная на DVD 8мм видеопленка фильма “Summer Storm”, который был профессионально снят на несколько камер на буто выступлениях в Западном Аудиториуме Университата Киота в 1973 году. Режиссер видео Мисао Араи (Misao Arai). 45-летний Хидзиката один из выступающих.

Это очень важно видео в контексте истории буто.

После 1973 года, своих 45 лет Татцуми Хидзиката больше не выйдет на сцену,

он сфокусируется на постановках и хореографии учеников.

1974–76 Буто учеников Хидзикаты (Hakutōbō)

После большого показа группа сосредоточилась на развитии каждого участника.

За это время в Асбестос Холл прошло 13 показов (по другому источнику — 14). Постеры большинства из них:

Сама группа танцеров и компания получила название Hakutōbō (白桃房).

Каталог “движений”

Буто-нотация была рабочим практическим инструментом и она постоянно менялась. Если показы 1972 года похоже больше опирались на визуальные скрапбуки, то показы 1974–1976 года опирались на более сложный “алфавит” и подотчетность учеников.

Один из лучших учеников того времени — Юукио Вагури (Yukio Waguri) говорит, что в ходе совместных занятий они с Хидзикатой разработали около 1200 таких “движений”. Моё Ямамото (Moe Yamamoto) говорит, что его выступление в 1976 году опирался на около 320 таких заученых “движений”.

Хидзиката разрабатывал с каждым учеником новые “движения” для каждого выступления отдельно. И по отзывам учеников их выступления в 1974–76 состояли из 300–500 “движений” каждое. Считая учеников можно сказать что в итоге Хидзкиката создал по крайней мере 3000–4000 разных “движений”.

Хидзиката сам не обращал внимание на саму нотацию отдельного от постановок и не занимался описанием ее как языка. Поэтому мы до конца не знаем как на самом деле всё это работало и использовалось. У нас есть свидетельства и заметки учеников.

Складывание “движений”

Предположительно метод подготовки к выступлению заключался в том, чтобы наложить выученные отдельно “движения”. Сначала определялись основные качества о чем будет выступление и визуальные референсы. Потом из качеств по одному создавались и заучивались “движения” (порядка 400 на выступление, но это скорее со всем предыдущим багажем что владел человек уже) и слова, кодирующие именно его.

Учитель мог произносить этот текст как команду к выполнению того или иного элемента и ученик понимал что от него хотят.

Далее учитель и ученик вместе искали комбинации, наслояния и переходы между заученым. На 400 элементов комбинаций может быть достаточно много. Все это балансировалось и в итоге воплощалось в конкретный буто-танец. Если перевести параллель с обычной речью, то очевидно что просто выученных отдельно слов недостаточно, чтобы произнести великую речь — великая речь это смыслы за ней, а не набор заученных слов.

Запомнить ученику танец можно было по своим текстовым записям отсылающим к “движениям”, но опять же записи могли быть весьма поэтичными и не связаны с конкретным телесным движением или таймингом, это гибкая неконкретная система описания. Нотацией у ученика в блокнете был поток слов.

Новые работы учеников двигали вперед метод и открывали всё больше и больше “движений”.

Сейчас есть база данных движений “Буто-фу” восстановленная Юукио Вагури по своим заметкам и платная айфон аппликция с ними. В программе специально отобранные 88 фраз, собранных в 7 категорий-слов.

1976 Лицевая сторона костюма

Ближе к финалу череды показовиработа Лицевая сторона костюма / Costume in Front или Costume en Face (Shōmen no ishō) от Моё Ямамото (Moe Yamamoto).

В 2015 были опубликованы заметки Ямамото (Ugly Duckling Presse опубликовало блокнот под названием “Costume En Face: A Primer of Darkness for Young Boys and Girls”) с подготовки, что и позволяет нам понять как работал Хидзиката с учениками. Вот на английском языке:

Металический цветок → Бредсли → Лиса, Енотовидня собака, Призрак

И сам показ, который потом Ямамото смотрел на видео идет дальше этих последних заметок и был отредактирован в моменте перед началом Хидзикатой.

1976 Человеческая форма

Это выступление Human Shape (Hitogata) 29-тилетней Йоко Ащикава (Yōko Ashikawa 芦川 羊子), которая к тому моменту стала одной из ведущих учениц группы. Как упоминалось раньше по сути в диалоге с ней и был разработан концепт “движений”. Она настолько хорошо с ними работала, что если она не могла что-то исполнить, то ни один другой ученик не надеялся что сможет. Часто именно после того, как Ащикава выучивала хорошо новое “движение”, она передавала его другим ученикам.

Показ был сложен так как включал в себя много переключений образов, включая настройку сцены, света и костюмы (надо еще отметить что он проходил на на специальной большой площадке, а в относительно небольшом зале Асбестос Холла).

Некоторые из образов:

• Ребенок “Baby,”
• Покачивающаяся старая женщина “Wavy old woman,”
• Бамбук “Bamboo,”
• Бивщик риса “Rice cracker” (Senbei),
• Лунный свет “Moonlight,”
• Будда “Buddha,”
• Демон “Demon,”
• Сакура “Sakura,”
• Охоке “Ohoke,”
• Фуса “Fusa,”
• Ррождество “X’mas.”

Все эти образы показывали ширину возможностей буто танцера, она могла быть тяжелой и у земли, быть стоящей, так же и легкой и подвижной.

Видеофрагмент:

1976 Девушка на китовой струне

В декабре 1976 в месте с анонсом закрытия Асбестос Холл как театрального буто пространства прошел закрывающий перфоманс Lady on a Whale String (Geisenjō no okugata) в котом принимали участие 20 человек.

В этой работе была важна схема света, чтобы участники могли появляться и исчезать.

С постоянно меняющимися деталями работа была похожа на коллаж.

Видеофрагмент