Во время мастер-классов  «Неделя актуальной пьесы» 2013 я записывал цитаты и возникающие у меня мысли. Сейчас набрал это в тексте, который тут и публикую.

В СССР одна рецензия в центральной газете могла поставить крест на спектакле — власть критиков. Сейчас же театральная критика —  навигатор куда потратить свои деньги на рынке услуг досуга. Критик разводит разную публику в разные пространства. В театр все равно ходит 3-5% от всего населения и тогда критик меняет состав публики на спектакле. В каждом спектакле есть своя система кодов и важно чтобы коды, которые умеет считывать человек совпали с кодами спектакля.

Теперь локальное местное конкретное более цениться, чем спектакль обо всем для всех. Пьесы новой драмы не занимаются изменением общества или пропагандой чего-либо, чтением морали «как жить и как не жить». Пришло время маленького скромного театра когда спектакль только для определенных зрителей — автор своим текстом «идет в зал» и там решает проблемы тех людей. Значит важно личное присутствие автора в тексте, понимание о чем он говорит и какой у него есть опыт поделиться. Автор передает только свое индивидуальное знание угадывая и актуализируя тупики поднятых тем (например, бывший политик пишет пьесу о власти). После спектакля происходит обсуждение.

Новая драма и постдраматический театр сейчас живет во всю. Происходящее никак нельзя описать старым образом. Поэтому стоит менять критику и её инструментарий. Для новой драмы свои критики умеющие разгадать отличную от классической динамическую систему спектакля, язык и послание. Одна из задач критика найти и указать в поле существующих спектаклей на тупики и исчерпанность поднятых тем.

Интересные фразы: «в будущее попадут не все» и «большинство неправы».

Для новой пьесы читки лучше чем спектакль.

Если вы не можете изменить реальность (ужас своей жизни как у Сигарева) вы можете это свидетельствовать (описывать). Личный опыт свой или вербатим. Волнение с которым пишется текст передается зрителю. Искренность. Стоит отметить что хоть в пьесах некоторых современных авторов полный Ад есть такой один незаметный факт — это сами авторы, они вырвались с этого места, сделали поступок в виде созданного текста.

Сейчас в России сложилась такая ситуация что написав хорошую пьесу автор может большую часть года кататься по стране по фестивалям и тусить. Работать не надо.

Слово со сцены теперь не есть безусловная правда. Есть пьесы созданные из темы в большом контакте с группой. Если просто выйти на улицу и задавать вопросы прохожим то будем получать стандартные шаблонные ответы как для журналистов. Люди закрываются и дают общее. Как выйти на историю?

Кажется странным, но уже любая бабушка на улице отформатирована и знает когда подходит журналист как попадать в формат — она считывает ожидания. Поэтому при создание вербатима нужны специальные вопросы. Набор-список вопросов (посмотреть как это делал Александр Родионов) определяет драматическую конструкцию результата.

В начале поставить выключающий-вопрос который снимает эту форматированость. Загнать отвечающего в тупик, например приехав на завод брать интервью у ветерана труда его спросили «а вы видели тут странных людей?» и уж окончательно сбило его «а вы часто охуеваете?».

Принцип «войти через черный ход». Прятать основную тему на которую создается вербатим, а спрашивать начинать вообще с какой-то невинной темы (про синий цвет). При этом один из неподходящих для вербатима вопросов это «что вы чувствовали?». Так же весьма пустые внутри это колоритные снаружи герои вроде тётки в метро, охраники, итд.

В мастерской Разбежкиной есть задание «скучные люди» — надо найти человека ну ничем не примечательного, абсолютно не примечательного внешне для кино и снять его (о у неё еще есть принцип испытывать не любовь, а страсть к герою, страсть проходящая).

«Важны мастера — не где учишься, а у кого». Мы на лаборатории занимаемся постановкой взгляда. Распаковкой драмы (из личного).  Драму можно найти везде. Не каждый человек признается себе что она у него есть и почти любой прохожий на прямой вопрос не признается в каком он упадочном положении находиться. Задача драматурга — построить точный взгляд снаружи, рассказывать о жизни конкретного человека (своей или опрашиваемого).

Лаборатория, задание перед началом: выписать список тем, которые волнуют. это такие темы которые лучше не думать на ночь перед сном иначе я уже долго не засну и буду их крутить в голове — эти темы должны быть частного характера и проистекать из какой-то моей истории либо сложившейся моей жизненной ситуации (вчера бросила девушка, сегодня не нашел денег на еду, …). Будет тут ошибочным думать о вселенской несправедливости, падении духовности.

В драматургии стараться не сноситься в символический уровень и переходить в обыденность.

Личные события — что со мной значительного недавно (за пол года) произошло? — из которых можно начать распаковывать личную драму. Тут не происходит психотерапия, цель очень прагматическая — очертить драматическую ситуацию.

Иногда вопрос «что я не хочу (делать)?» настолько же важен как и «что я хочу?» — он позволяет отбросить стопроцентно лишнее, навести резкость дальнейшего движения.

У нас есть любимые мысли, повторяющиеся темы, 5-7 направлений который постоянно захватывают. И если пишем пьесы то каждая будет по теме, а потом пойдет по новому кругу. И не смотря на это всё у каждого есть самое главное что он от себя скрывает, о чем боится признаться и выдает всякую фигню чтобы от этого отгородиться, защититься.

О тайне. С одной стороны: тайн (таких вот зловещих которые этот конкретный человек много лет может хранить и никому не рассказывать) с глобальным проникновением интернета и уровнем познание городского жителя уже не существует — «Я сделала аборт», «Я переспал с другом» — ну и чё? с точки зрения статистки это нормально. не удивили. С другой стороны: для человека изнутри это может быть жутким комплексом порождающим бурю эмоций. Драматургия = люди говорят то, что не на самом деле. Язык развился и стал куда сложнее именно тогда, когда появилась необходимость скрывать информацию. О чем-то умалчивает.

Лаборатория: несколько человек рассказывают что их волнует. задача тем кто с ними работает — оформить историю в конструкцию:

• список действующих лиц (кто там?) — только основных без кого не история это уже
• список мест действия — основных
• список  рокового реквезита, значимого, который играет роль в истории, которая в одном моменте сказала «всё не так»
• акты (обычно три) = с чего начинается, где начало истории? в чем финал и развязка («на чем сердце успокоилось»)? что кульминация/катастрофа?

Историю для простоты можно вложить в пять главных пунктов. Написав их названия на бумаге теперь можно плыть от одного к другому не боясь потонуть внутри жизненного материала. Это как кочерыжка и на неё насаживаем листики. Мы знаем что исполняет у нас какую функцию. Важно прописать линию именно главных героев (кто в нашей истории главный?), а остальное можно потом дособирать.

Интересный пример драм конструкции — может быть несовпадение пиков героев. Пример, когда исповедь одного а второй на этого говорит «ну и шо?», потом через некоторое время исповедь второго, а первый не подключается.

Пьеса как мост через реку. С одной стороны это инженерная конструкция, с другой — произведение искусства. Внутри моста долго продуманая и просчитанная конструкция на основе алгоритмов (ноты), а снаружи у моста есть конкретно воплощение (исполнение), ткань повествования. Угаров рассказывает что еще в ВУЗе заметил что группа поделилась на два лагеря — тех, кто пишет круто структуру, а другие — наполнение. И эти две группы не пересекались. К сожалению.

Трансгрессия в истории. Причина дает следствие. Причина дает следствие.  итд. Вдруг причина не дает следствие. Следствие другое, парадоксальное. Но понятное.

Как писать пьесу в жизни? Через провокативность. Было задание на одной из лабораторий — написать смс «я тебя хочу» кому-то из свой записной книжки и поучаствовать в том что будет дальше. Объяснять человеку что это задание нельзя. «А диктофончик то в кармане всё пишет». Хороший драматург выйдет всегда из ситуации. Как пример за одной девушкой долго ходил парень и обхаживал её а когда она отправила смс он стразу замолчал. Ответил только через пять дней и начать отмораживаться. Потом сбежал куда-то.

Вопрос этики. Когда на улице бьют кого-то можно кинуться его спасать а можно вклчить камеру и свидетельствовать. Нравственность и художественность тут взаимоисключающие.

Модульная пьеса по Угарову.

Пишу три сущности. Монолог мужчины. Пишу сильно и ярко. Пока не важно о чем. Потом монолог женщины. Не менее ярко. Потом сцену «двое друзей пьют на кухне виски». Дальше исследовать что получилось на поднятые там темы. Выделить 10-12 версий про что это. Оценить темы по объему. За что выигравшее взяться для большой пьесы. и От чего я сам изумился? Лучше писать для себя. Пьеса написанная себя оплачивается через 5-7 лет.

Документальный театр опирается на документ. Документом может быть интервью, разные бумаги, тексты из социальных сетей, мемуары, итд. Может быть известный человек.

Как обработать документ? Его можно зачитать со сцены, сделать из него монолог или диалог, можно из несколько ответов на один и тот же вопрос разных людей создать комбинации и её зачитать, можно отыграть как пантомиму и добавить к ней комментарии. Может быть структура когда игровое действие прирываеться документальными монологами. В любом случае надо железное оправдание почему «они говорят тут так», надо обстоятельства для произнесения этого.

Жанры вербатима:

• история-судьба — долгий рассказ с развитием
• портрет-случай — безсюжетная яркая иллюстрация героя
• скетч или мир — подглядели фрагмент жизни героев или пространства

Мы придумываем конструкции для документов. Такие по которым можно путешествовать. Распространенная наша ошибка это скачки какие мы видим в кино. В театре чем в кино куда больше мера условности тут можно показать почти что угодно, но без мгновенного монтажа стыков сцен ( у меня на сцен два актера, почем они в следующей сцене опять выходят на сцену если они уже там? )

Задание 1: придумать спектакль на основе документа. Сначала найти-придумать документ и от него оттолкнуться в том что исследовать. Выбрать куда копнуть. Определить тему: про что это?. Куда мы хотим прорваться на какой сверх-? Понять какая эстетика и язык будущей пьесы, подобрать под неё композиционую структуру.

Объем темы — контрапункт, расстояние между позициями. Через низкое выразить высокое.

Во всем этом важно наличие зоны ожидаемого и неожиданного. Ожидаемое — мы пойдем собирать интервью в какое-то место (кофейню, гос учреждение) и мы приблизительно знаем что нам там люди ответят. Это банальности. А вот что там может быть неожиданного, что внутри этого можно поискать? С чего начать этот поиск?

Задание 2: переработка художественного. Взять известное классическое произведение (пьесу, сюжетную линию, героя даже не обязательно главного) и осовременить через документалистику. Что надо исследовать из документов и под каким ракурсом. В какой форме будет спектакль (моно, обыч, сайд-спицифик).

Часто упоминали Римини Протокол и их спектакли. Кто-то из режиссеров может приехать в другу страну выйти на улицу познакомиться там с людьми. Пойти за ними и разговаривать, узнавать их. Из этого построить спектакль.

Спектакль по старой фотографии это документальный? Приносили фото, реконструировали кто на ней и что делает. Старались оттолкнуться для появления истории.

Мы находимся в печальном положении сейчас. Но возможно среди нас драматургов в зале есть один человек, который в будущем напишет что-то такое что совершит очередной переворот. И тогда всё это не зря. Он оправдает всё наше существование.

Курочкин был ридером фестиваля и оценил все 113 пьес — ни одна его не оскорбила. Есть хорошие пьесы хорошо написанные по формату Роял-корт где пересекаются общественные и личные проблемы. Но сейчас пьесы написаны нами для нас и по сути больше никому не нужны. Пора начать интересоваться ими — зрителями при этом четко понимать что они сейчас нами не интересуются.

Никому не хватает вот такого некоторого внутреннего безумия чтобы захватывать читателя/зрителя и делать его беззащитным. Чтоб текст шел против правил и увеличивал непредсказуемость. Ощущение «автор знает обо мне всё и мои реакции», «я чувствую за этим силу». Как нам делать друг друга беззащитными? давайте делиться этим внутренним безумием и писать что-то более действенное. Ресурсы для внутренней безумности — неправильные книги.

Пьеса это экспансия — она вторгается и завоевывает чужой мозг. Как главнокомандующий спрятавшись в бункер. Зритель в момент просмотра открыт и не сравнивает что происходит. Как айкидо использует зрителя в контакте с ним, а не умозрительное сообщает и поучает. Она снимает фильтры субъективности. Она меняет судьбу. Это нам только кажется что мы не меняемся. Моя пьеса должна поменять мою судьбу в первую очередь. Больше и сильнее стараться. Раза в 4. Есть внутренняя планка для драматурга — сейчас она у нас низка. В идеале каждый новый написанный текст должен отменяет все предыдущие. Писать только такие тексты, которые переизобретают правила и отменяют все написанное до.

Мы передаем некоторые конкретные уникальные зания/информацию/жизнемир уникальным языком в уникальной конструкции. Всё должно быть о-правдано.

Если пробиться к себе каждый может написать одну первоклассную пьесу на личном материале. Новое? Новое только одно — правда. Мы постоянно врем. Пьесы где концентрация правды выше среднего игнорировать не получиться. Наша ответственность — показывать как есть. От таких пьес человек «просыпается», включается. Зачем его «будит» это конечно другой вопрос, но сейчас давайте их «будить». Может потом надо будет их «усыплять». Так же можно писать пьесу как практику чтобы самому не «уснуть».

Вот журналистов убивают за правду, а драматургов нет. Удобная у нас профессия, может мы создаем сейчас не достаточно правды. Надо писать такую пьесу чтоб тебя убили. Переходить в зону риска.

Когда возникала новая драма в театре не звучали голоса многих социальных типов. Из-за этого так расцвел сейчас документальный театр. Бесконфликтная драматургия? Там есть конфликт. Это о смерти хотя бы потом что зритель сидит смотрит что-то такое а в это время его жизнь уходит и всё ближе смерть.

О пьесе Пряжко «Солдат» (состоит из двух предложений, спектакль идет 7-9 минут)

— это текст прямого действия, а драматург чутко понимает этап где он сейчас находится. На каждом этапе нужна определенная пьеса.

Экономичность высказывания — спрессовывать информацию, нет никакого смысла писать 40 страниц текста чтобы сказать главное сообщение если это можно сделать за 10. У нас накопилось куча философствования и своего знания, которое не проникает в людей. Достоверность важнее красоты. Задача текста в изменении — вышибать зрителя. Молодые варвары: определенность и мгновенность — сказать в первых строках пьесы что хочется. Пьеса это джонт (опр в википедии) — мгновенный выход.